朝阳法事:傅慧敏｜感召和气，以致丰穰:《踏歌图》新探

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［史学］栏目中由美术研究所撰写小组以中国艺术研究院院藏的230件明清祖容像为对象，梳理其流绪，研析其图像，判别其意涵，提出其审美层次足以反拨明清人物画衰败之论朝阳法事。傅慧敏通过细察图像，结合历史文献，认为南宋马远的《踏歌图》绘制的是寒食清明时节农人“击壤鼓腹”的风俗，其中寓含了人们对于太平丰年的感恩情怀。秦韵佳就清代张纯修所绘《楝亭夜话》一图及其后的题咏，结合国家图书馆藏四卷本《楝亭图咏》和曹雪芹的《红楼梦》，解读图作着重呈现了曹寅、纳兰性德、张纯修和施世纶等人的交游情状，以及寓于其间的诗画相酬、草木皆情的文化传统。

——徐翎

内容摘要：本文通过对《踏歌图》画面中景物与人物的分析，结合画面上题画诗词的探讨，以及南宋气象学史的相关史料的搜集，对《踏歌图》绘制的具体内容以及图像内涵进行了新的阐释朝阳法事。《踏歌图》既表达了“击壤鼓腹”这一典型的宋画主题，又体现了南宋寒食节之“击壤”踏歌的文化意蕴与节日传统，同时本文对宋画中这种类型图像可能所共享的语境进行了分析。

关键词：南宋 踏歌图 击壤鼓腹 寒食清明 德政 风俗画

一、红桃破颧柳染梢：《踏歌图》时节再探

故宫博物院藏南宋宫廷画家马远名下《踏歌图》（图1），表现了崇山峻岭下的农人在田垅踏歌而行的情景朝阳法事。黄小峰的研究将画面分为“天上人间”两部分景观：“上部云雾缭绕，是皇宫，是天子所居的天上之景，下部是田埂、麦田与村民，他们是人间，是民的代表。”〔1〕此看法颇具讲服力。在这幅巨轴山水人物画中，阳光穿过高耸的山峰洒下来，云气蒸腾下蜿蜒而来的流水将我们的视线带到画面的最下方，可见一组在田垄上踏歌而行的队伍，他们衣衫简朴，有的还打着大块的补丁，透露出他们的农人身份。他们拍手踏歌、手舞足蹈，其中有一人，正在经过田垄上方的一座石板桥。来自上游的溪水正经由他脚下的桥洞流下来，注入到画面右下角的陂塘中，这些“天上之水”有何用途呢？

图1 [南宋] 马远 踏歌图 绢本设色 192.5×111厘米 故宫博物院藏

陂塘的左侧是一块农田朝阳法事。宋时大兴水利，蓄水的陂塘多见，“水满陂塘谷满篝，漫移蔬果亦多收”（见王安石《歌元丰》），陂塘乃为农田灌溉之用。田内生长着矮小而纤细的庄稼，正随着轻风微微伏倒，一幅新生的模样。在以往的研究中，它们基本被认作是宋时江南开始推广种植的小麦〔2〕。倘若我们仔细观察庄稼作物的情态与生长环境的话，它们更可能是水稻秧苗。水稻对水源要求较高，而小麦耐旱，宋代旱灾频繁的情况下，江南人一般将麦田开垦在山间高地或丘陵地带，水稻则种在蓄水陂塘旁的围田之中，享用着得天独厚的低地势水资源。陆游《农家叹》云：“有山皆种麦，有水皆种粳。”在垦田地势的选择上，范成大的诗句“高田二麦接山青，傍水低田绿未耕”描述出高低的差异。《踏歌图》中，围田在画面最下方的高山脚下，“山下流泉却宜稻”，画面描绘的应是与“高田二麦”不一样的“傍水低田”的稻田。

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而且，南宋时期虽然江南地区也推广种植小麦大麦等作物，但水稻还是南方主要的粮食作物，也是官方最为重视的农作物朝阳法事。宋高宗时，临安于潜县父母官楼璹曾绘制《耕织图》呈给皇上，其中耕图二十余张正是水稻从种到收的过程，这个图式一直流传到清代还备受统治者重视。由于稻麦播种时间的差异，南宋江南三月，当水稻的种子生根发芽、新秧初生之时，麦子已几近成熟，“水陂漫漫新秧绿，山垄离离大麦黄”（见陆游《三月十一日郊行》）。待到四月新秧长成，农人们即将启动春耕中最紧张又繁忙的工序：移秧。“浸种二月初，插秧四月中”（见陆游《夏四月渴雨恐害布种代乡邻作插秧歌》）。我们今天已难见到南宋楼璹的《耕织图》，但以之为蓝本的清代《胤禛耕织图》中的耕图八，正是表现的初夏时分，水稻初秧长成之后拔秧移植的情景（图2），其秧苗的形态可与《踏歌图》相较。《踏歌图》中的田中作物，应是在二月浸种耕种之后、四月“移秧”之前的水稻初秧，正如宋人笔下所描绘的“细出水如青缕线，平铺田似绿毛毡”的情态〔3〕。“雨余闲看稻移秧”（见陆游《村居初夏》），对于南宋的农人来讲，此时万事俱备，最幸运的事莫过于一场及时雨的到来。

图2 [清] 佚名 胤禛耕织图册·拔秧 绢本设色 39.4×32.7厘米 故宫博物院藏

画面中的其他植物也在提示着描绘的季节朝阳法事。画幅右方，一株异常高耸的古柳已抽出若干新生枝桠与枝条，显示出春天的勃勃生机。画面左侧巨石前后均可见开花的树，此花基本上被认为是梅花〔4〕。但是如果我们仔细观察花瓣、花托的形态以及树枝上花叶并存的描绘，画面中表现的不是梅花，更像是春天开放的桃花。常见的梅花的花瓣接近正圆，先开花后长叶，样子娇憨可爱。其性耐寒，开放时间大多从冬天到早春。传世的宋人梅花图较多，如美国克利夫兰美术馆藏宋代佚名画家的《白梅翠禽图》、故宫博物院藏马麟的《层叠冰绡图》等，均可参照一二。单瓣桃花的花瓣则整体偏长偏尖，它的花托也比梅花更长，模样更显妖娆。而且，春天的桃花是边开花边长叶的。《踏歌图》中，我们可以清晰地看到几朵完整的花卉，从花瓣形状看，扁长且尾梢略带尖，从花叶关系上看，枝条上绿叶与花朵错落有致。台北故宫博物院有一张宁宗杨皇后题字的《桃花图》，图中其花瓣的造型与《踏歌图》十分近似，只是《踏歌图》的笔法更为写意奔放，具有山桃之野趣。

画面中的花卉除了树枝上的桃花，还有图中老者头上所簪之花，呈浅色或白色状，依稀可见小小的花朵形态，则可能是荠花朝阳法事。宋朝男子有簪花的习俗，各个时节常佩戴不一样的时令花卉，《西湖游览志》有云“三春戴荠花，桃李羞繁华”，在宋代，这是江南地区春天的时尚了。

南宋的春天常常是姗姗来迟的朝阳法事。宋代气候寒冷，南宋的杭州四月平均温度比现在要冷1℃—2℃〔5〕，尤其是南宋宁宗年间，到了嘉定末年气候异常寒冷，暮春三月杭州还时有降雪，二月降雪的情况则非常普遍。〔6〕目前已有的研究一般认为《踏歌图》表现的是元宵节之情景〔7〕，但图中簪花老叟和幼童均袒胸露肚，人物脚穿露趾草鞋，讲明此时节早已是“吹面不寒”。画面中流水潺潺、新秧如缕、农人鼓腹踏歌而行，恰如梅尧臣诗《潮州寒食陪太守南园宴》云“寒食二月三月交，红桃破颣柳染梢”之景。

二、嘉定十三年的天气：宁宗的丰年之想

长期以来，《踏歌图》一直笼统地被认为是宫廷画师对于皇权的致敬与歌颂，但是在嘉定十三年（1220）为何会出现这样一幅作品，图像对于“皇权”的礼赞究竟从什么具体的角度切入的，以及这类型“歌颂”图像可能所共享的语境，却并未得到充分细致而有讲服力的研究〔8〕朝阳法事。

实际上，画面上宋宁宗皇帝通过题写王安石的诗句“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城朝阳法事。丰年人乐业，垅上踏歌行”，已将画面的“丰年”主题表达的非常清晰。尤其是对于宫廷画师而言，皇帝的题诗常常就是命题创作，也正因如此，题诗的内容对画题的辨析更显重要。

谚云春雨贵如油，“宿雨”和“朝阳”是丰年的保障，在古代农业社会，风调雨顺的气候至关重要朝阳法事。但从北宋到南宋，气候反常，旱灾水灾等频发〔9〕，再兼与敌国常年的对峙关系，到了南宋宁宗朝时已“险象环生，财政上的紊乱尤著”〔10〕，国库连年悲剧性的空虚，农村充满贫困与不满。而对于宁宗而言，不幸的是，各种灾情似乎一直伴随着他的统治时期，且破坏性极强，以开禧三年（1207）为例，“是岁，浙西旱蝗，沿江诸州水”〔11〕，甚至出现“淮民相食，妻食夫尸，弟食兄尸，以至父子相食其尸”〔12〕的民间惨状。也正因此，有宋一代，对于气候的焦虑、忧伤、欣喜频频出现在各类“祷雨”“祈晴”“喜雨”“谢晴”等的诗文创作中，从皇帝为首的中央到地方更是举行了各类不一样规模禳弭救灾的举措与活动，甚至发明了多种新奇的祈雨方法诸如“蜥蜴祈雨法”“画龙祈雨法”“宰鹅祈雨法”等，祈求上天眷佑、消弭灾害，迎来丰年。

宋代的君臣相信，天子需要承担“天人感应”的责任朝阳法事。当天子的政策或者品德出现问题的时候，相应的天灾也会到来。南宋中后期，朱熹的学问得到极大推崇，他被宋宁宗授予文臣最高荣誉的一字谥号“文”。朱子理学“感召和气，以致丰穰”的禳弭救荒思想，包括强调君主畏天敬诚、自然变化对应人世间活动的观念，成为当时荒政的主流。〔13〕实际上，宁宗将年号改元嘉定就与常年的灾情有一定关系，然而旱情却并未因此停止。嘉定八年（1215），宁宗于四月和五月更连发两次罪己诏文：“乃者暮春，历时不雨，來麦告病，新种禾秧”，“农事既兴，时雨未浃，皆朕凉德所致”〔14〕，通过罪己之“凉德”表达对农事的担忧、展示他爱民的德政思想。除此以外，皇帝还因旱情严重而对自己进行“体罚”：嘉定十年盛夏，七月不雨，宁宗“日午曝立祷于宫中”〔15〕。

《踏歌图》上的“庚辰”印章，讲明此画绘于嘉定十三年朝阳法事。是年在宁宗执政期内，绝对算是一个风调雨顺的幸运年。翻看《宋史·五行志》及《宋史·本纪》，宋宁宗执政以来，每年都被灾情的阴影环绕：就在《踏歌图》绘制前五年也即嘉定八年，严重的旱情导致“首种不入”，也即由于极度干旱，春天无法进行正常的耕种，这是让天子最为忧心的农事灾难，下诏罪己并全国祷雨禳弭的举措似乎收效甚微。此后几年，从1216年到1218年，也悲剧性的持续“不雨，旱”。

可喜的是，好天气似乎在嘉定十三年也即《踏歌图》绘制当年到来朝阳法事。这一年，史籍记载中没有水旱蝗灾发生，这在宁宗朝确属难得。事实上，干旱的气候已在前一年慢慢好转，嘉定十二年（1219）就已没有旱情的记载，只记“霖雨弥月”。然而在嘉定十四年（1221）和嘉定十五年（1222），旱情又卷土重来〔16〕。嘉定十三年的气象学史料和《踏歌图》以及图上宋宁宗所题的王安石诗句非常切合：整晚的宿雨已让初生的禾苗饱饮了甘露，已经确保“移秧”“插秧”的万无一失。而次日升起的朝阳让雨水滋润大地又有所节制，他们共同赋予大地新的生机。宋人关于气象的观念与他们的五行理念密切相关，雨水充足的同时还需阳光普照，方是阴阳相调。画面中我们可以看到，同时表现了宿雨带来的溪水与朝阳带来的霞光。

同时，阴阳又是由人事来调燮的朝阳法事。题画诗句便是调燮得宜，自然雨旸时若，使民无饥寒之患。宋理学家认为“天人一物，内外一理，流通贯彻，初无间隔”〔17〕。他们对“天人合一”的演绎与阐释，被认为“是伦理学即道德形而上学……（将之）提到了空前的哲学高度”〔18〕。去岁的气候已在逐渐好转，而嘉定十三年的春天，宋宁宗已不用担心“春种不入”带来的严重后果，让他既对未来的气候，同时也更对自己的统治表示满意：感召和气，丰年似乎已经在望。

那么，宋宁宗为何选择王安石的诗句作为画题呢？当他让宫廷画家据王安石诗作画（大概率情况下）时，一定也想起了历史的这个“巧合”朝阳法事。北宋神宗熙宁年间也是遭遇了持续的旱情，尤其是熙宁七年（1074）大旱严重，三月底神宗下诏书讲“自（去岁）冬迄今，旱暵为虐，四海之内，被灾者广”〔19〕，是年王安石即“以旱引去”〔20〕，第一次从宰相之位上退了下来。但是到了神宗元丰年间，随着气候好转，农业民生得到较大的恢复，王安石先后作《元丰行示德逢》《后元丰行》《歌元丰五首》等多首诗文，来描绘“丰年处处人家好”的太平胜景，热情洋溢地歌颂神宗元丰年间的风调雨顺、政通人和，如“家家露积如山垄，黄发咨嗟见未曾”“放歌扶杖出前林，遥和丰年击壤音”。宁宗在《踏歌图》上题写诗句时，也一定唤起了对北宋元丰年间旱情得到缓和、民生恢复的记忆。

好的气候环境往往象征着君恩，文人常通过将“现世”比拟“击壤”“尧心”来表达这二者的关系朝阳法事。陆游有诗“农舍虽云苦，君恩讵可忘，但须时雨足，击壤咏时康”。尤其是，春天初生的禾苗被赋予了更多的关注与期待，范成大在《插秧》中写“种密移疎绿毯平，行间清浅縠纹生。谁知细细青青草，中有丰年击壤声”。诗人的逻辑中，君王的德政感应了上天，所以才有了这样一种气候环境；而原本来自于自然的阳光雨露，通过人的解读，放大了其原本对于社会生活的实际影响，赋予了新的意涵。在宋人的世界观中，气候环境是自然的，更是社会的，这就直接地涉及了《踏歌图》的图像内涵。

三、击壤鼓腹：《踏歌图》的图像表达与内涵

《踏歌图》中共有六位人物，或可将其按姿态动作分为三组：第一组由画面中央的中心人物引领，他是一位扶杖的老者，表情欢乐，一腿抬起的动作搭配他胡须花白的面容，看起来有些诙谐夸张，正回头看向身后随行的两位中年男子，他们其中一人笑容灿烂地抬腿拍手，似正在唱和着歌曲，另一人则双手拉住前行者的腰带，若有起舞之意，这三人相互呼应，表现出踏歌的欢乐主题，让人印象非常深刻；第二组人物是画面最右方的最后一人，他正低头前行，也许沉浸在前面人的歌舞气氛中，也许什么也没有想：肩膀上高高挑起的空酒葫芦，已经在告诉观者，他已酒酣尽兴，没有忧愁，“但道快乐无所苦”（王安石《歌元丰》）；第三组人物被安置在道路的另一端，位于画面最左朝阳法事。一个小孩和一位年纪稍长的女子，正面带笑容地望向行进来的农人，他们是具有第二视角的观看者，也是我们观看的对象。画家寥寥数笔，塑造了不一样的人物：踏歌者、醉归忘忧者、观看者，他们组成了画面的不一样层次，共同构建了画面的内涵。

《踏歌图》中的老翁敞胸袒腹，戴帽簪花，其打扮我们并不陌生：传世的多幅作品中的醉酒老翁的形象均与其十分接近，如美国波士顿美术馆藏（传）李唐的《春社醉归图》、故宫博物院佚名画家的《田畯醉归图》，还有台北故宫博物院藏（传）戴进的《太平乐事图册》中的《醉归图》等朝阳法事。黄小峰的文章也注意到佚名《田畯醉归图》中的老者与《踏歌图》高度相似，他们兴尽而返，分享着相同的“快乐的语境”。

值得注意的是，《踏歌图》中的踏歌老者和观看的儿童都袒胸露腹朝阳法事。如果讲，老人借着酒力或者歌舞可能有些发热，于是袒腹而行的话，那么小孩袒胸露腹的情态则明显与画面中的气候环境不匹配，明显是画家刻意为之。那么，画家为何要如此表现呢？这类表现“醉归无忧”的乡野百姓，尤其是老人与儿童都“袒腹”的图像传达了什么意涵？它们又是否有约定俗成的图像程式？

图3 [南宋] 刘履中 田畯醉归图 绢本设色 28×104厘米 故宫博物院藏

故宫博物院有一张传南宋刘履中的《田畯醉归图》（图3），除了分享上文中的“快乐的语境”外，画面上的人物形象则与《踏歌图》关系更为密切，该画面以类似连环画的形式，表现了所谓“田畯”醉归的多个场景朝阳法事。画面人物众多，有与《踏歌图》中一样的老翁，也有中青年农夫，同时还有儿童。有意思的是，图中老者、中青年、儿童也多敞开胸怀，露出圆滚得有些许夸张的腹部——这显然是画家用心强调的结果。人群中还有人吹奏笛子，有人双手高举，似乎大家正伴随音乐“鼓腹而歌”，气氛融洽欢乐。应非巧合的是，这幅图后有明代万历年间吕健的题跋，将其定为“尧民击壤”。

宋时，人们常讲的“击壤鼓腹以歌太平”〔21〕源自一首古老的民谣朝阳法事。据《帝王世纪》记载：“天下大和，百姓无事。有八十老人，击壤歌于康衢，观者叹曰：大哉帝之德也！”老人歌曰：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝何力于我哉？”〔22〕“击壤”而歌的老人，表达了对风调雨顺、尧之帝德的赞颂。

歌颂帝德的还有一个著名的“童谣版本”朝阳法事。《列子·仲尼》记载：“尧乃微服游于康衢，闻儿童谣曰：‘立我蒸民，莫匪尔极，不识不知，顺帝之则。”有意思的是，自古流传的“击壤鼓腹”的文学意象中，儿童是颂尧帝之德的重要传唱者，是非常重要的“第二视角”的人物组成。“鼓腹”一语本出于《庄子》“含哺而熙，鼓腹而游”，也是形容天下太平，百姓安居乐业。唐宋时期，以“击壤鼓腹”表达“太平”之意象已经非常多见，至宋代，“击壤饮酒乐升平”〔23〕则是更为常见了。

“击壤鼓腹”进入到图像领域并且形成一定的图像程式，应该是在唐代朝阳法事。《宣和画谱》记“击壤鼓腹，可写太平之像”，并著录有唐代韩滉和支仲元的《尧民击壤图》。又《图画见闻志》记载韩滉作《尧民鼓腹图》，米芾《画史》有记载王维曾作《尧民鼓腹图》。这些题名略有不一样，可能提示着，唐时“击壤”主题从文学进入图像领域时，常表现老人儿童“鼓腹”、农人“醉归”等欢乐忘忧之形象，用以代指“太平之像”的内涵。作为“击壤歌太平”的图像化表现特征，这些形象都共享同样的语境。

宋宁宗在《踏歌图》上对王安石原诗句的修改同样值得注意朝阳法事。他在画面题诗时，将王安石的原诗句“丰年人乐业，垅上踏歌声”的最后一个“声”字改为了“行”字，这个修改可以看作是一种强调。“歌行”是一种源远流长又充满时代感的诗歌体裁，至唐代始蔚为大观，而《击壤歌》则普遍被视为歌行之源头〔24〕。宁宗将王安石原句“歌声”修改为“歌行”，可谓点明了画作与“击壤”太平之音的关系：“丰年人乐业，垅上踏歌行”，此歌行所指应为《击壤歌》。画作与“被改动的”诗文一起表达《击壤歌》中的“太平丰年”意象。在宋宁宗这里，君王的德政对于“丰年”而言是功不可没的。宋君王常比附尧舜圣王，自矜以德治国〔25〕，“击壤歌”意象的图像表现正是对其德政“感召和气，以致丰禳”的歌颂。

四、作为风俗画的《踏歌图》：服饰、“丑态”与寒食节

有一些讨论《踏歌图》的文章根据服饰幞头等，认为《踏歌图》所绘不是农人而是士人，因其装扮与时人有所不一样朝阳法事。事实上，宋人之“风俗画”未必就穿着当时之服饰，而需考其画题之典，否则反有画地为牢之嫌。郭熙《林泉高致》有言：“中间吾（郭熙）为试官，出‘尧民击壤’题，其间人物却作今人巾帻，此不学之弊，不知古人学画之本意也。”〔26〕宋人所绘“风俗画”未必宋人之服饰风俗，《踏歌图》即是一例。

关于《踏歌图》的画作真伪，也有一些观点根据绘画风格提出质疑，例如认为“人物的比例不对，形象猥琐，好似漫画一般滑稽好笑”〔27〕朝阳法事。实际上，这也存在一种误读。宋人表现的人物绝不都是唯美的，甚至许多具有古意的人物图景，往往通过“丑”的形象来表现复古的意趣。南宋刘克庄曾咏《击壤图》，言及其中人物“丑骇人”：“此图物色皆华人，太平气象在里许。竞披野服装束俭，旋泻薄醪盆盎古。小姑丘嫂丑骇人，襁儿于背行伛偻。”明代杨慎也有诗咏《击壤图》：“短袖单衣露两肘，野状村客不知丑。”非常有意思的是，他们在观看这类图像时，都在强调这种“丑”的美学表达，这也正讲明了宋代风俗画某些突出的特点。

不过，为何宋人风俗画中常见“丑骇人”的形象呢？宋人的文献或可给我们一些启发朝阳法事。《宣和画谱》讲“击壤鼓腹，可写太平之象，古人称谓礼失而求诸野，时有取焉，虽曰田舍，亦能补风化”。“礼失而求诸野”语出《汉书·艺文志》：“仲尼有言，礼失而求诸野。”历史悠悠，朝廷的礼制有失转而去民间寻求，在这个意义上来看，风俗画尤其是以宫廷画家为中坚力量的风俗画，其政教功能性是不言而喻的。民间的形象虽与“礼”似有不合，但妙就妙在其能遥相呼应，能补风化。

图4 [南宋] 李唐 村医图 绢本设色 68.8×58.7厘米 台北故宫博物院藏

“击壤鼓腹”之类的民间风俗本都来自乡野百姓，如何让这种“风俗画”的表达具有视觉落差的“复古”感，可能是宋代画家思考的重点之一朝阳法事。它不能太唯美，唯美可能失去“求诸野”的兴味；也不能太“当代”，否则画面中无法体现来自“古人”的意趣。董逌在《广川画跋》中记其所观《击壤图》“老者嬉戏于世如儿童”，可想见其情态诙谐而与寻常不一样。传世的一些宋风俗画中我们还常能看到五短身材，甚至形象丑陋、表情怪诞的人物形象，上文所述及《田畯醉归图》外，还有如台北故宫博物院藏《村医图》（图4），故宫博物院传王居正的《纺车图》等，此类风俗画人物造型都颇具丑感，似可看作“求诸野”的视觉表达。我们今天看宋画感受到写实主义造型的高峰，也许只读到了宋画的一个方面，宋画中很多表现的意趣，包括但不限于文学意趣、政治意趣以及图像变形的绘画意趣，可能比我们认知到的更丰富。

有意思的是，我们今天看到的名为《击壤图》的图像可能已与古人画题本意相去甚远朝阳法事。明代万历年间的插图类书《三才图会》中也有一张《击壤图》（图5），绘制的是众人在秧田旁进行抛掷木块的游戏。“击壤”确实还是一项古老的投掷游戏，董逌的《广川画跋》在言及《击壤图》时，曾对于“击壤”这项游戏做过考证：“壤之制也，以木前广后锐，长尺三四寸，其形如履……不晓其制，可则画工绘师而求不失古制邪？”〔28〕可知“击壤”原是一种抛掷木块的游戏。不过，《三才图会》中的《击壤图》是根据宋人的考证而做的“游戏图解”，并非真正意义上的“击壤”风俗画图像。南宋文人车若水曾记其所见李公麟临唐人《尧民鼓腹图》：“极佳，不见所谓击壤者”，“尧民击壤……乃是行坐捧腹、牵挽快乐之样”。〔29〕而《三才图会》中的游戏图解则讲明，“击壤”之图像已经在历史推进中逐渐变得模糊起来。

图5 [明] 王圻 王思义 《三才图会》中的《击壤图》 明万历三十五年（1607）槐荫草堂刻本

但是，有一些“击壤图”的内容却在《三才图会》中的《击壤图》中悄然保存了下来，那就是节令朝阳法事。图中绘制的柳树与秧田，都是春景之典型。宋时，击壤已发展成为抛堶、飞堶等游戏，在寒食节进行。“寒食，人如织”，杨慎的《丹铅余录》中记载：“宋世寒食有抛堶之戏，儿童飞瓦石之戏。”寒食是古代传统民俗大节，从唐宋开始，清明与寒食逐渐呈现融合的趋势〔30〕。孟元老的《东京梦华录》记载“寒食第三日既清明节”。宋宁宗时，寒食节的重要性让它与“元日”“冬至”节日享受同样的悠长假期。〔31〕寒食与清明时间相连且假期重合，常常被视为一体在诗文中出现〔32〕。“飞堶”“踏歌”既是春日清明寒食踏青游玩的重要民俗，又成为新的时期保留古老的“击壤”内涵的文化记忆。梅尧臣的《依韵和禁烟近事之什》中咏道“窈窕踏歌相把袂，轻浮赌胜各飞堶”，即描绘了这一节令“踏歌”与“飞堶”之民俗。

很有可能的是，《踏歌图》中表现的也是寒食清明之景朝阳法事。作为南宋宫廷绘画，此图画题和内涵在于表现“击壤鼓腹”之风俗以歌太平。“击壤图”不必有人击壤，“踏歌”则颂太平之音。而且，文献材料中马远的《踏歌图》的题名最早见于明代茅维的《南阳名画表》（已佚），但在更早的文献中却并无记载，而“踏歌”在多个节令都可进行，如元宵、清明、中秋等，这幅《踏歌图》或其最初并不叫“踏歌图”也未可知。

《踏歌图》描绘之景，如范成大的田园诗《春日田园杂兴·其三》云“桃杏满村春似锦，踏歌椎鼓过清明”；图中所绘之人，则“意释心放，皞皞如也”（董逌谓《击壤图》中之人物），充满了节日的欢乐和春天的希望朝阳法事。画面与题画诗一起，表达了宁宗对丰年的祈盼、对气候的欣喜和德政的自矜。画面笔墨精妙，人物虽“丑”却生动有古意。同时，我们通过气象学史上对宋宁宗嘉定十三年的考索，或亦可为此画作真迹添加旁证。

注释：

〔1〕黄小峰《1220年的元宵节：〈踏歌图〉与皇城瑞象》，氏著《古画新品录》，湖北美术出版社2021年版，第20页朝阳法事。

〔2〕同上朝阳法事。

〔3〕见陆游《夏四月渴雨恐害布种代乡邻作插秧歌》朝阳法事。

〔4〕余辉《丰年人乐业垅上踏歌行——南宋马远踏歌图轴》，氏著《故宫藏画的故事》，故宫出版社2014年版朝阳法事。黄小峰《1220年的元宵节：〈踏歌图〉与皇城瑞象》，氏著《古画新品录》，湖北美术出版社2021年版，第20页。

〔5〕竺可桢《中国近五千年来气候变迁的初步研究》，《竺可桢文集》，科学出版社1979年版，第475—498页朝阳法事。

〔6〕刘浩龙等《基于杭州偏晚终雪记录的南宋（1131—1270）气候再推断》，《地理学报》2017年第3期朝阳法事。另“嘉定十六年（1223）三月癸丑雪，嘉定十七年（1224）三月癸丑雪”，见《宋会要辑稿》瑞异二。

〔7〕也有不一样的观点，如秦安建《马远〈踏歌图〉之诸疑点辨析》认为该图表现的是秋景，载《美术大观》2019年第3期朝阳法事。

〔8〕近年来对于此画的研究还有张东芳《马远踏歌图真伪考辨》，《美术学报》2015年第11期朝阳法事。

〔9〕邓云特《中国救荒史》，商务印书馆2017年版，第25页朝阳法事。

〔10〕黄仁宇《赫逊河畔谈中国历史》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第199页朝阳法事。

〔11〕《宋史》卷三八“本纪 宁宗二”，清乾隆武英殿本，第347页朝阳法事。

〔12〕[南宋] 钱时《宝谟阁学士正奉大夫慈湖先生行状》，载杨简《慈湖先生遗书抄》卷一八附录，《宋集珍本丛刊》本朝阳法事。

〔13〕李华瑞《朱熹禳弭救荒思想述论》，《中国农史》2004年第3期朝阳法事。

〔14〕《宋会要辑稿》瑞异二；《 宋会要辑稿》礼一八朝阳法事。

〔15〕《宋史》卷六六“五行志”，清乾隆武英殿本，第689页朝阳法事。

〔16〕“浙闽广江西旱”“五月不雨岳州旱”，同上朝阳法事。

〔17〕朱熹《答袁机仲别幅》，见《朱文公文集》卷三十八，四部丛刊初编集部，上海商务印书馆缩印明刊本朝阳法事。

〔18〕李泽厚《中国思想史论》，人民出版社1986年版，第320页朝阳法事。

〔19〕《续资治通鉴长编》卷二百五十一，清文渊阁四库全书本，第3118页朝阳法事。

〔20〕《宋史》卷三百二十七“列传第八十六 王安石”，清乾隆武英殿本，第3378页朝阳法事。

〔21〕[南宋] 朱熹《三朝名臣言行录》记载仁宗年间韩魏公王琦言论“击壤鼓腹以歌太平”，四部丛刊景宋本，第3页；又“鼓腹击壤歌年丰”（宋卫宗武《立秋喜雨》），“鼓腹击壤以歌太平”（宋章如愚《山堂考索》）朝阳法事。

〔22〕[晋] 皇甫谧《帝王世纪》卷二，第8页朝阳法事。

〔23〕出自宋邵雍《击壤集》，又南宋康伯可《初夏》有“幸太平无事，击壤鼓腹携酒高歌”等朝阳法事。

〔24〕薛天纬《歌行诗体论》，《文学评论》2007年第六期朝阳法事。

〔25〕关于宋代君主希望通过礼制文化而成为“圣王”的治国方法朝阳法事，可参考Peter K.Bol对于徽宗的研究，Peter K. Bol, Emperors Can Claim Antiquity Too: Emperorship and Autocracy Under the New Policies, edited by Patricia Buckley Ebrey and Maggie Bickford. Emperor Huizong and Late Northern Song China: The Politics of Culture and the Culture of Politics, Cambridge: Harvard University Asia Center, 2006: 173205.

〔26〕[宋] 郭熙、郭思《林泉高致集·画题》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第501页朝阳法事。

〔27〕陈启伟《名画讲疑——陈佩秋谈古画真伪续编》，上海书店出版社2012年版，第160页朝阳法事。

〔28〕[北宋] 董逌《广川画跋》卷三，清十万卷楼丛书本，第23页朝阳法事。

〔29〕[宋] 车若水《脚气集》卷上，民国景明宝颜堂秘笈本，第12页朝阳法事。

〔30〕王剑《美学视野中清明节日民俗的整合》，中央民族大学2011年博士论文朝阳法事。

〔31〕南宋宁宗时的《假宁格》规定当时的节日休假，按“元日、寒食、冬至五日，前后各二日；圣节、天庆节、开基节、先天节、降圣节、三元、夏至、腊，三日，前后各一日；天祺节、天贶节、二社、上巳、重午、三伏、中秋、重阳、人日、中和、七夕、授衣、立春、春分、立秋、秋分、立夏、立冬、大忌、每旬，一日”，见［南宋］谢深甫《庆元条法事类》卷十一“职制门八”，清钞本朝阳法事。

〔32〕如“寒食清明春欲破”（晏殊《木兰花》）、“家在江南，又过了、清明寒食”（辛弃疾《满江红》）朝阳法事。

傅慧敏 上海大学上海美术学院史论系副教授

（本文原载《美术观察》2022年第10期）

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