门对垂杨，被髯悬梁:书中的“主人像”：环翠堂与16世纪书籍中的图像消费

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摘　要：汪廷讷环翠堂刊印的书籍，以附有精美的版画插图，而为学界瞩目，但由于长期以来，版画书籍及其生产流程研究的不足，对于汪氏刻书的意图与功能，缺乏确切的定位门对垂杨，被髯悬梁。在习见的论述中，环翠堂都被看作商业印刷和“徽派”版画的代表，这一论断塑造了对于晚明坊刻的某种固化认识。事实上，汪廷讷对于版画印本的功能，有着相当个人化的考量。本文尝试透过汪氏出版的3部版画印本，并结合晚明社会的图像消费现象，考察木刻版画在16世纪书籍中的存在及使用状况。

关键词：16世纪　汪廷讷　环翠堂　书籍印刷　图像消费

汪廷讷环翠堂刊印的书籍在晚明印刷史中占有相当耀眼的位置，其原因无疑在于书中所附大量精美的木刻版画门对垂杨，被髯悬梁。亦由于此，自郑振铎先生开始，关注环翠堂刻书的学者不乏其人，但由于刊刻信息的缺失，以及长期以来对于印本出版程序的忽视，有关汪氏生平及刻书的研究往往语焉不详，甚至自相矛盾。目前大多数著述中，都将环翠堂看作晚明坊刻的重镇和“徽派”版画的代表，刻书者汪廷讷更被冠以戏曲家、出版家的头衔，然而如果细加审视，便不难发现许多特异之处。

其一，环翠堂的产品不属于日用类书籍，而是以戏曲和私人文集为主门对垂杨，被髯悬梁。已知环翠堂刻本共42种，戏曲34种，占了81％。其二，汪廷讷本人的作品占有较大比重，共计36部，占到了刻书总数的86％。其三，汪氏的出版风格相当铺张，如《坐隐先生全集》共有十八卷，《人镜阳秋》二十二卷，《环翠堂集》传为三十卷，书籍形态未明的《环翠堂园景图》更长达近15米，无论印本的规模还是刊刻水平，都显示出书坊主人非同一般的气魄。其四，版画插图是环翠堂印本的一大特色，不仅数量众多，而且刊刻精良，风格连贯。

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一般来讲，书坊为了赢利及适应不一样的消费群体，出版物的质料、主题和刊印人员多不固定，环翠堂却在这些方面保持得相当统一、稳定门对垂杨，被髯悬梁。不仅如此，汪廷讷对于版画印本的生产、定位和消费似乎有着某种个人化的构想。可以支持这一推断的是汪氏的一个不一样寻常的行为，即他本人以不一样的视觉形象出现在自己刊行的三部印本《人镜阳秋》《坐隐奕谱》和《环翠堂园景图》中。接下来，我尝试透过这三部奇特的印刷品，来探察汪廷讷对于版画图像的使用，以及他如何借助刻书这一行为来实现自己的目的。

一、《人镜阳秋》的文本和读者

《人镜阳秋》是汪廷讷编撰出版的一部劝惩故事书籍，首刊的时间不早于万历二十八年（1600），共二十二卷，记述历代足为楷模的人物事迹门对垂杨，被髯悬梁。该书以忠、孝、节、义分为四部，每一故事即有一图；图为双面连式，共计358幅，由汪耕绘稿，黄应组镌刻；图后并附有汪氏所作的传、赞文字。《人镜阳秋》刊印后又经过修订、再版，目前不仅存留多个版本，装订的册数也不尽相同。林丽江把它们分成三类，即万历二十八年初刻本、明末修订本和天启五年（1625）后的二十三卷增补本。三种版本的差异主要在卷册数、版框尺寸、序跋作者和序文的排列顺序，正文及版画插图并未有太多变化。增补本于书尾新加一卷，题名“续貂”，内容包括署名林景伦的《坐隐先生纪年传》和罗之化的跋文，卷前并附有木刻插图一幅。

规鉴故事书籍具有漫长的出版传统，除了皇家编定的教材，坊刻中亦有出版门对垂杨，被髯悬梁。万历时期，由于商业印刷的普及，此类书籍更为众多，书中往往配上插图，来提升读者的视觉感受。其中与《人镜阳秋》较具有可比性的当数万历二十五年（1597）汪云鹏玩虎轩出版的《养正图解》、万历三十七年（1609）刊印的《状元图考》，以及万历间原刊、鲍氏知不足斋辑印的《列女传》。这三部徽州印本亦采用“一人一图”的叙事方式，在立意上与《人镜阳秋》颇有相似之处。尤其是知不足斋本《列女传》，不仅规模和内文版式相似，版画插图亦如出一人手笔。玩虎轩本《养正图解》的出版轰动一时，汪廷讷很有可能见过此书，对其刻印、刊行的情况应该不会陌生。囿于数据的缺乏，我们无法进一步了解《人镜阳秋》与同类印本之间的联系，但通过对文本形态的考察，亦可看出其与普通商业读物在出版策略上的迥异。

《人镜阳秋》卷首为时贤名流所作序文门对垂杨，被髯悬梁。初刻本共17篇，71叶，均以写刻体刊印，行、字数不等。（二十三卷本增加了余孟麟的《人镜阳秋序》，序文达到了18篇，顺序也有所变化）。序后，有“人镜阳秋总目”1叶。接下来是“就正姓氏”6叶，共录105人。其后为“采用考索书目”，计19叶，内容包括经史百家、文集、地志、宗教著作、兵书等，计656种。再后为“忠部”目录及正文。正文半叶9行，行18字，白口，四周单边，单栏，单白鱼尾。每叶版心上方记部别，其下为书名“人镜阳秋”，然后是卷次、叶次，最下方镌坊名“环翠堂”。

全书共收入自上古时期至晚明的374个人物，自帝王、官员以至村妇、仆役、商贾无不备览门对垂杨，被髯悬梁。其中，第一至五卷为“忠部”，记述历代圣贤、勋臣、名将等90人；尔后是“孝部”第六至十一卷，记述孝子、孝妇楷模等93人；“节部”自第十二卷始至第十七卷终，记述隐士、节女等98人；最后为“义部”第十三至二十二卷，记述贤人、义士等93人。各卷卷首均题“明新都无无居士汪廷讷昌朝父编”，并有简短赞语。

尽管仍缺少其他的关键信息（例如书籍的价格、印数），但就上述情况来看，《人镜阳秋》的制作成本显然不是一般商业印本所能比拟的门对垂杨，被髯悬梁。如果用晚明图书市场中占据主流的福建书坊产品来衡量，更能看出其中的差异。闽版书为了降低成本，不仅大多用廉价纸，更想方设法在书版中挤进更多文字，字体上则以匠体为主。与之相比，《人镜阳秋》在行、字数及版式上要远为疏朗。而且，《人镜阳秋》的卷首序文均以行、草、隶等手写书体刻印，正文部分为楷体。匠体是晚明书业中的流行字体，像玩虎轩本《养正图解》和知不足斋本《列女传》这样的高质量印本，正文也都使用的是匠体字。字体的不一样意味着刊刻价格的差异，18世纪内府对于抄写、刊刻三种书法字体的报酬有着明确的规定（见表1）。

就单字而言，《人镜阳秋》的劳动力成本比匠体字印本至少要高出50％门对垂杨，被髯悬梁。在已知的从晚明到19世纪对雕版印刷预算的估算中，书稿的誊写和刊刻两个环节构成了生产成本的大部分。整部《人镜阳秋》约有911叶，其中包括358幅对叶连式插图，这些都大大超出了一般书坊产品的规模。

既然成本如此高昂，那么，什么样的人群会来购买这部书呢？《人镜阳秋》并没有标出价格，我们可以根据同时期印本的信息来进行推断门对垂杨，被髯悬梁。由于商业印刷的扩展，晚明时中、下档次的单册刊本一般不超过1两银子，经济较发达地区的一般平民如果需要，都有能力买到。1两银子以上的书籍，主要是多卷数、多册数的大部头书，以及插图精美、包装考究的印本，针对士绅、官员、藏书家等高端读者。以此推断的话，《人镜阳秋》极有可能是属于后者。不过，还有一种可能是，《人镜阳秋》或许并不用来出售——至少在全部的印数中，有相当一部分是用于赠送。关于这一点，序文的作者袁黄（1533—1606）、余孟麟（1537—1620）、沈懋孝（1537—1612）在各自的文章中均有提及：

暇日，出武塘，会新都汪君昌朝以所辑《人镜阳秋》示予，予读之，欣然若有当也门对垂杨，被髯悬梁。

……复以《人镜阳秋》乞弁其首门对垂杨，被髯悬梁，余览其全书之所载，则绘事犁然，典刑胪列，真风颓磨钝之一大物哉！

……书成，问序于余门对垂杨，被髯悬梁。余览之，首陈图，次立传，次系之赞，而《阳秋》之意往往在焉。

书籍作为赠礼的风气，在明代颇为盛行门对垂杨，被髯悬梁。对于袁黄这样的著名士人，汪廷讷以《人镜阳秋》相赠，目的自然是索取序文。余孟麟、沈懋孝等人的记述证明了汪廷讷赠书行为的普遍性。我们完全有理由推断，汪廷讷的恩师祝世禄（1539—1610）、同宗且有功名的汪可进等人，极可能也收到了汪廷讷相赠的《人镜阳秋》，并“欣然”赐文。

这样看来，汪廷讷对于《人镜阳秋》似乎是采取了一种高端消费物品的定位，并兼有一部分社交礼物的功能门对垂杨，被髯悬梁。这无疑超出了普通商业出版的范畴，倒是更接近于家刻书。有关汪氏生平的记载，大都提及他继承了巨额的家产；又或讲他因业盐而成巨富，从事刻书，在很大程度上是为了自娱。虽然我们还需要更多证据来支持这一结论，但从汪廷讷的刻书行为来看，的确具有不吝惜成本、追求书籍的规模和质量的特点。那么，如果讲汪氏刊印《人镜阳秋》并不为谋利，或者不完全是为了谋利，他真实的目的又会是什么？

晚明的出版物从内容上来看，大体可分为以下几类：日常应用书（如历书、导游手册等）、宗教用书、消遣文字（如小讲、笑话集、色情读物等）、教化类书（如史传、儒家经典等）、赏鉴书籍（如戏曲、文集、图谱等）门对垂杨，被髯悬梁。一般来讲，后两类书籍要更具有文人趣味，亦要求读者具备一定的知识背景。《人镜阳秋》的劝诫主题和讲教色彩，显然与日用、通俗的出版物保持着相当远的距离。在“采用考索书目”中，汪廷讷遍搜典籍，征引的书目多达600余种，但事实上，不少书籍与正文并无太大关系，有的早已亡佚。汪氏此举，更像是在向读者炫示此书的学术分量和自己的博学多闻。正如在“采考书目”第5叶中所看到的，汪廷讷将自己的《无如子赘言》也收录进来，与《春秋》《史记》这样的经典著作并列。

此外，在人物事迹的选取上，也可以窥见汪氏的用心门对垂杨，被髯悬梁。全书收录人物最多的卷次，依次是卷十二“狷介类”（31人）、卷五“致命类”（28人）和卷二十“清廉类”（25人）。检视这三卷的文字内容，可感受到著者对于“高节”“清操”的格外推崇。例如，在“清廉类”卷首的赞语中，汪廷讷写道：

惟彼清廉之士，一榻白云，半窗明月，金穴百丈而不探，铜山万仞而不瞬门对垂杨，被髯悬梁。熙熙然不累无累，心境交虚矣。故掘泥扬波，醊醨哺糟，对境而忘境，居尘而出尘，庶几清廉为真哉！

至于在“狷介类”卷中，记载的均为严光（前39—41）、陶潜（352或365—427）、林逋（967—1028）等不与俗世同流的人物门对垂杨，被髯悬梁。对于这类留名千古的高士，汪廷讷更是满怀倾慕：

林和靖之节，如鹤如梅，其高风雅操，直与孤山不朽门对垂杨，被髯悬梁。余尝抵其处，所谓“放鹤亭”，翼然临湖滨，游人士女群集。欲吊先生遗迹，惟见烟波渺茫，湖光远汲亭中尔已。其霜禽粉蝶，与夫飞鹤盘旋者，俱销歇于烟波间，令人慨慕无已。呜呼！迹虽陈而名愈远，因留连者久之。

汪廷讷号坐隐先生，亦常以避世隐居的高士形象示人，记述前代公认的高节雅操之士，并以一种欣赏、倾慕的口吻进行评论，在很大程度上是向读者表明作者也属于同道中人门对垂杨，被髯悬梁。在《人镜阳秋》中的诸多细节处，都可以看到汪廷讷彰显“文雅”的努力。卷首的十余篇序文不仅均按原书体施刻，书写韵味亦复制得相当完美。尽管相当一部分作者声名不彰，王穉登（1535—1612）等名士的文章又由他人代笔题写，难以辨别真伪。然而以写刻体刊印长达71叶的序文，各人字体绝不雷同，充分表明汪廷讷宁可多费成本，也要获得一种“理想书籍形态”的意图。对正文字体的选择，也显露出他在这方面的需求。我们在前面讲过，即使玩虎轩本《养正图解》和知不足斋本《列女传》这样的精品书，正文使用的也是匠体字。匠体字的流行原因，是因为刻工可以按照五种笔画的顺序，而非逐字顺序刊刻。如此“模件化”的工序极大地提高了刻书的效率，但也导致了字体的千篇一律。因此，在士人阶层读者看来，匠体字使书法的美感丧失殆尽，是一种呆板无趣的象征。汪廷讷将二十二卷规模的《人镜阳秋》以书写体刻印，正文则采用了一种近似赵孟頫书风的元体字，目的自然是增添印本的古雅和精品感，使之更具有文人趣味。

至此，我们可以就《人镜阳秋》的性质和功能作一简要总结门对垂杨，被髯悬梁。从印本的形态、成本和文本内容来看，《人镜阳秋》并非面向普通民众的通俗出版物，而是以士绅名流为主要读者群的精品书籍；而汪廷讷不惜投入高额成本，倾力营造出文雅、考究的视觉形态，也很有可能是将此书作为书坊形象的一种代言，以此彰显刻书者的品位与价值取向。

二、“镜”中的家庭

根据前面的考察，我们对于《人镜阳秋》异乎寻常的视觉形态有了初步的结论门对垂杨，被髯悬梁。但是，围绕此书仍存在一些未解之处。最明显的一个疑问就是，汪廷讷为什么要撰写《人镜阳秋》？晚明时期，规鉴类书籍的刊印相当普遍，但与汪廷讷的做法不一样，绝大部分书坊主只是出版者，而非写作者。即便为了营造书坊的品牌形象，书坊主也完全可以雇请人手编撰，加上编校的名义出版。那么，是什么原因，让汪廷讷选择亲自撰写一部自己书坊出品的大部头书籍呢？

从多处细节来看，汪廷讷不仅要打造一套精美的出版物，更试图创作出一部具有个人化色彩的作品，使之流传后世门对垂杨，被髯悬梁。在书籍的命名上，便可隐约看出汪廷讷的雄心。“人镜阳秋”之意，当指以人为镜鉴，仿《春秋》记史，扬善贬恶。汪廷讷自己亦不讳言，他刊印此书，确是含有效仿《春秋》著史劝世的用意。

《人镜阳秋》卷前的序文是解开这个谜团的重要依据门对垂杨，被髯悬梁。综合各篇文章，对于汪廷讷刊印此书的目的可以概括为：以古圣先贤事迹为镜鉴，劝诫世人向善，借以匡正人心风俗，重振纲常名教。序文多有将此书和《春秋》相比，对出版者的宏愿亦相当称道。有意思的是，不少序文都提到汪廷讷将自己父母的事迹也收入书中，认为是汪氏的孝义之举。

汪廷讷本人在“自叙”中详述门对垂杨，被髯悬梁了《人镜阳秋》的成书始末：

予闻之，人之所以异于禽兽者几希，容可不存哉？然而物欲滑和，顿迷初性，裂维荡检，自甘人面，行兽而不觉，奈何言存？……愚上下千古，心窃有所向往焉，于是韬迹环翠堂，阖门谢客，发诸史百家人足风世者，采而集之以成书门对垂杨，被髯悬梁。……合今古得数百人，合数百人各为论述，神劳思瘁，凡三越寒燠而成稿。……盖合四方闻见，采千古公评，毋敢以私意进退其间，凡七阅岁而书始成，乃敢谋付之剞劂，以公海内。予所自助，与众共助之耳。

汪氏的这番陈词与儒家治史的目的相当符合，即以天下为己任，立言劝世，以扭转颓靡的世道人心门对垂杨，被髯悬梁。但接下来的叙述却转向了另一方面：

乡人闻是刻，交口赞勉，以予先君生平高义，族里饮其施，藉藉口碑，尽人可述门对垂杨，被髯悬梁。而三母氏各矢妇节，一死，一守，一持大体而有其家，具载缙绅《序》《传》中，佥谓节义交映，宜附是刻。予小子深惧焉。门内之私，何敢辄续貂以来訾议，请辞谢。刻且踆事，乡人复固持前讲而且责以义，予小子安敢复固辞哉？宁以身谤，毋宁以避谤故掩先德。嗟夫！先君喜读诸史事，每取鉴古人，要亦谓受命为人，践形惟肖，予小子是用兢兢，不肖是惧。因人为鉴，而因共鉴千人，庶几可称灵于异类，若乃以严慈附入末简，则乡评为政，予小子不得专之矣。

这段文字与其讲是自述，不如讲是对将父母收录书中与历代先贤同列的辩白门对垂杨，被髯悬梁。借史传而写家事，势必会引发“谀亲”的争议。汪廷讷显然意识到了这一点，他对此的解释是乡人的固请，而固请的原因则是父母的节义德行达到了载诸史籍的标准。

汪廷讷父母的事迹分别收录在《人镜阳秋》的“义部”卷十九《汪仕齐》和“节部”卷十六《汪氏妇》中门对垂杨，被髯悬梁。由《汪仕齐》传文可知，汪父名世衡，字仕齐，号倚南，出身商贾。文章的内容主要有三部分，即仕齐业贾发家、孝亲以及扶困济厄的义举，插图描绘的正是仕齐指挥仆人赈济粮米、疏渠修路的场景。《汪氏妇》讲述仕齐的妻妾持家有道、恪守妇节的事迹，即汪廷讷在“自叙”中所言的“一死，一守，一持大体而有其家”。依文中所述，仕齐先后娶妻程氏，妾左氏、范氏。左氏生二子文训、廷讷，范氏亦育有两女，而程氏均待如己出。仕齐久居芜湖，范氏常陪侍在侧。万历二十五年（1597）仕齐病重，范氏侍奉汤药，竟至刲股以进。仕齐不久后病故，归葬休宁，左氏悲恸至极，绝食殉夫；范氏遵仕齐遗命，留居芜湖；程氏主持家政。

《汪氏妇》向我们描绘了一个拥有完美的儒家道德人格的家庭，然而，若加以仔细审视，不难发现许多耐人寻味之处门对垂杨，被髯悬梁。与《人镜阳秋》的大部分插图不一样，《汪氏妇》的配图出人意料地采用了一种“混置”的表现方式，以至于左右两叶画面在整幅插图中，如同处于两个迥然不一样的时空。右叶右上方的卧房内，汪仕齐正勉力从病榻上坐起，有二人立于榻前侍奉。由前文描述看，左侧手端药碗、年纪稍轻的应是汪廷讷，右侧托扶着汪仕齐的左臂、微有髭须者则是他的兄长汪文训。室外，一童子正在烧火煎药。在卧房左侧的一个相对封闭的空间内，范氏手持利刃，正准备割下臂肉。一棵高大的松树和下方的山石将左叶分割为一个独立的场景。树下有两位女性立于华丽的庭院中，右边一位较为年长、正在阅读书信者应是仕齐的正室程氏，左边的聆听者是廷讷的生母左氏，二人均面带忧色。在画面左下角，是一位刚刚放下行李的报信家人。

图1《人镜阳秋》之《汪氏妇》门对垂杨，被髯悬梁，万历二十八年(1600)环翠堂刻本，中国国家图书馆藏

这里面存在几个与文字不符的细节门对垂杨，被髯悬梁。文中汪仕齐病重是在芜湖，身边由范氏侍奉，并未提及廷讷兄弟。本传题名“汪氏妇”，内文着重强调的也是左氏、范氏、程氏三人的妇德懿行。廷讷兄弟占据右叶的醒目位置，而范氏位于次要的画面边缘，这只能讲是插图作者的有意安排。不仅如此，汪氏父子三人的形象处理亦颇值得回味。从画面上看，仕齐与廷讷相对，并向他伸出右手，两人之间的联系显然要更密切；更由于廷讷所处位置在右叶画面的中轴线区域，使得观者的目光很自然地便集中到他和汪仕齐身上，稍后才会注意到站在右侧、面无表情的文训。

而在《汪仕齐》的插图中，三人的互动关系发生了变化门对垂杨，被髯悬梁。我们看到汪仕齐端坐于画面左上方的厅堂中，廷讷和文训分别立于左右。汪仕齐注视着面前发放粮食的场面，左手抬起，似乎在发出指令；廷讷望向同样的方向；文训却并未关注人群，而是转头注视左方的廷讷。林丽江认为文训的脸上带有不满的神情，似在表现出对于父亲偏爱幼子的怨恨，但实际上，这样处理的主要目的是要将观者的视线引向廷讷。画面采取远景俯视的角度，兄弟二人姿态相近，并没有明显的主次痕迹。文训的回头打破了这一平衡，而由于廷讷与汪仕齐相对一致的动作，二人反倒显得更为默契。

图2 《人镜阳秋》之《汪仕齐》门对垂杨，被髯悬梁，万历二十八年(1600)环翠堂刻本，中国国家图书馆藏

《人镜阳秋》插图的作者汪耕是万历中后期书籍版画领域中相当活跃的人物门对垂杨，被髯悬梁。环翠堂印本中的版画插图，大多数出自他的手笔。从汪廷讷曾作诗酬谢汪耕为其绘制《坐隐图》来看，除了雇佣关系，二人之间应该有着更为密切的交流。虽然我们不能确定在画面的布局安排上，汪耕受到了汪廷讷的授意，但可以肯定的是，画稿的最终确定并付刻，应是经过了汪廷讷的审阅及赞同。从这个角度来讲，这些图像也可以看作是汪廷讷表达个人意图的“作品”。我们再回到廷讷的家庭。在现存的记载中，再也没有提到过他的兄长汪文训。从文献记载上来看，汪仕齐最终选择由次子廷讷，而非长子文训来继承家业。很显然，廷讷在两幅插图中恭谨、从容的形象，以及文训在画面中的陪衬性存在，都是一种人为的塑造。汪廷讷这样设计的目的，既是在向《人镜阳秋》的读者表明父亲对他的看重，也是在暗示这种看重的正确。我们不难发现，在这两幅插图中，《人镜阳秋》的作者、环翠堂的主人汪廷讷才是潜在的主角，无论是端药侍奉的孝子，还是恭谨沉稳的青年，廷讷都成功地通过图像的定格，将自己与父母的节义事迹同载于典籍。

大量双面连式的精美插图是《人镜阳秋》的重要特色，在这样一部颇具史籍色彩的规鉴书籍中插入如此多的图画，除了增加视觉观感，或许还有特殊的意义门对垂杨，被髯悬梁。所谓“人镜”，即意喻此书既可为镜，亦可镜人。序文的作者多次提到“镜”在本书中的重要，而其“镜人”的功能，在很大程度上是借助可视化的版画插图体现出来的：

天下之语镜，万者莫大于日月，故立成器者，象形而铸之镜门对垂杨，被髯悬梁。是镜也，岂惟器有之，人亦有焉。故曰：以铜为镜，则知妍媸；以人为镜，则知善恶。镜有古今，人亦有古今。古镜可以镜物，今镜亦可以镜物；古人可以镜人，今人亦可以镜人。……新都汪昌朝氏，辑为《人镜阳秋》，先之以图，系之传，而复为之赞。若有嗟叹之不足，又从而咏歌之；咏歌之不足，又从而舞蹈之也者。

于是辑古今忠孝节义事、人为之图，俾既往之古人，皆如影像之可睹，故题曰“人镜阳秋”门对垂杨，被髯悬梁。“阳秋”，犹《春秋》也，褒赏寓焉。观者想象其形容，景仰其淑懿，能不油然为兴起耶？

《人镜阳秋》既涵括了古今之“镜”，亦可镜古今之人门对垂杨，被髯悬梁。收入此书的今人（包括汪廷讷和他的父母）千载以后，也会成为后世所景仰的古人。汪廷讷这更深一层的“私意”，或许要以郑之惠序文的解读最为准确：

昌朝志在千古，而为千古镜，而两尊人者且在镜中，俾千古之后，旅于忠臣、孝子而镜之者门对垂杨，被髯悬梁。夫昌朝氏独非《阳秋》中人欤？

可见，在《人镜阳秋》中，版画插图的定位，不是作为文字陪衬的“配图”，而是供有更高欣赏需求的读者品读画面、反观现实的“镜子”，更是汪廷讷借用千古人物形塑自身的“镜子”门对垂杨，被髯悬梁。这时，我们才能明了汪廷讷何以投入如此多的精力成本，亲自撰写、出版《人镜阳秋》。在他看来，这部书不仅可以成为自己的代表之作，更有可能凭借主题、规模和学术含量等方面的优质，进入不朽的“立言”传统。进而，借由对父母事迹的宣扬和图像的巧妙处理，使自己也成为留名千古的“人镜”的一部分——《人镜阳秋》对于汪廷讷的特殊意义即在于此。

三、真实的汪廷讷

围绕《人镜阳秋》的讨论为我们揭开了汪廷讷刻书中特殊的一面门对垂杨，被髯悬梁。接下来，对于另两部版画印本《坐隐奕谱》和《环翠堂园景图》的考察，必然要涉及汪廷讷的生平情况，因此，在此之前，有必要先对汪氏的“真实面目”作一辨析。

在此前的研究中，汪廷讷大都被塑造成了一个概念化的徽州商人和刻书者，而其个人特质，例如性格、追求、行为方式，则近乎一片模糊门对垂杨，被髯悬梁。新近发现的二十三卷本《人镜阳秋》中增补的《坐隐先生纪年传》（以下简称《纪年传》）较为详细地记录了汪氏的生平经历，加上汪氏个人文集《坐隐先生全集》（以下简称《全集》）中署名顾起元的《坐隐先生传》（以下简称《先生传》），以及《曲海总目提要》《续金陵琐事》等文献中的记录，使得我们能够根据这些文字，还原出汪氏的真实面貌。

汪廷讷于万历五年（1577）出生于徽州府休宁县汪村，祖父和父亲都是商人门对垂杨，被髯悬梁。父亲汪仕齐“弱冠弃儒，修父业，贾于湖，得万货之情”，于是家业大起。汪廷讷少时受到了良好的儒家教育，并显露出相当的天赋。万历二十一年（1593）廷讷捐赀进入南京国子监，翌年乡试失利。此后三年，廷讷主要寓居南京结交名流。万历二十五年（1597），廷讷迭遭打击，先是科考再次落榜，不久父亲汪仕齐病故，廷讷返家奔丧，生活的重心又转移回休宁。其后廷讷又连续三次应试，均告失败，直到万历三十五年（1607）捐得盐课副提举的虚职。万历四十六年（1618）辽东边事起，廷讷北上京师，寻求入仕的机会。万历四十八年（1620），获任福建长汀县丞。天启三年（1623），改任长乐福海。两年后，廷讷奉差海上，于高盖山遇异人，遂“拍手顿悟”而去，不知所踪。

根据《纪年传》和《先生传》，可以得出汪廷讷这样一条基本的人生轨迹门对垂杨，被髯悬梁。由于这两篇文章都出自汪氏编印的书籍，请托的意味相当明显，因此，我们不仅要谨慎对待其中的评述性内容，亦要透过具体事件的逻辑，尽可能地追求细节和行为模式上的还原。

我们首先来看汪廷讷的性格和个人追求门对垂杨，被髯悬梁。廷讷16岁之前主要生活在休宁，从父亲汪仕齐的事业和在乡里的口碑来看，廷讷的少年时期大致算得上平稳。商人的家世对于他性格的形成有着什么样的具体影响，我们不得而知。但可以确定的是，在晚明时的徽州，出身商贾家庭往往意味着背负上额外的使命。著名徽州学者汪道昆（1526—1593）在自己的文集中有这样一则记录：

（潘仕治父）丧毕，辄白长君：“往仕废儒而贾，慎勿伤考氏心，乃今籍考氏之灵，贾有成业，仕将舍贾而归儒也门对垂杨，被髯悬梁。”长君曰：“善。”则从胡先生受《尚书》……游学于越，会少师徐相公视学严陵，遂挟策而子少师，补建德学馆弟子。寻应诏例入南雍，则以请业得当大司成伦白山先生……一时有名公卿莫不折节，盖车阗巷、履阗门矣。

潘仕的故事在徽州具有相当大的典型性门对垂杨，被髯悬梁。徽州自宋代（960—1279）以后，逐渐形成了独特的地域性文化，一方面因为土狭人众，“其俗不儒则贾”，但对于人生最终价值的认可，始终是要“复归于儒”。在这一点上，汪道昆本人就是最成功的例子。正如潘仕认为只有“舍贾而归儒”才能告慰自己的父亲，在汪仕齐和汪廷讷的内心，极可能都存在类似的心结。廷讷连续5次参加乡试，便是明显的证明。然而廷讷似乎于举业并无过人之处，以至于要通过纳赀的方式获得参加乡试的资格。此后由于屡次落榜，廷讷不得不另想办法来达到“归儒”的目的。万历三十五年（1607），廷讷捐赀任盐课副提举，从七品，名义上进入了文官圈子，实际上只是有名无实。不仅如此，像他这样以监生资格出仕的人，即便获得实职，也只能在府以下的衙门得到辅助性的职务，而且这类任命通常在边远地区。廷讷最后的身份是福建地方的一名下层官吏，并极有可能殁于任上。从这些情况来看，廷讷并不像自己标榜的那样淡泊名利，他对于入仕、获得士人精英身份的追求是一以贯之的。天启五年（1625）遇异人而“挂冠霞举”的叙述，明显是一种委婉、夸饰的写法。之后含糊虚幻的描述，极有可能讲明廷讷此时已不在人世。以他对仕途的执着，很难相信他会在此时选择遁迹山林，即使真因为前途无望而决意辞官，也更有可能是返回故乡休宁。所谓仙去云云，不过是要为廷讷并不圆满的结局涂抹上一些亮色。

至于廷讷的性格，在前文编印《人镜阳秋》以及“求仕”的过程中表现出的是一种颇为灵活而又敢于投入资财，且善于掩饰自己意图的特点门对垂杨，被髯悬梁。新安商人的精明和豪奢在晚明时已声名远播，在廷讷身上体现出来的除了对物质方面的追求，更有对社会形象的悉心经营。在廷讷编撰的文集、戏曲和规鉴书籍中，几乎所有的序、跋、题赠的作者都将他描述为一位优雅、慷慨而富有才学的精英人物。然而官方纂修的文献对他却几近无视。在万历至民国的府县志中，只有康熙三十二年（1693）《休宁县志》部分有寥寥数语的记载。与此形成鲜明对照的是，为廷讷赠序甚至录写序文的汪可进、金继震、金一中在县志中的记述都要远为详细。县志作者在“舍选”篇首抒发的一段感慨，或许道出了廷讷被忽视的原因：

洪、永时，国子生最贵重，初入仕辄为词臣言官门对垂杨，被髯悬梁。宣宗后，始开纳赀例。吾怪休大邑，而以此应选者何寥寥也？岂非民风淳朴，务本业而事诗书，不欲以未学之材轻居民上哉？

汪可进、金继震都是进士出身门对垂杨，被髯悬梁。毫无疑问，在官方修史者的观念中，捐赀意味着才学的欠缺，而且是一种投机取巧的行为。可以想见，虽然汪廷讷通过写作、刻书、纳赀，与社会名流题赠往来，而营造出一种身处精英圈子的图景，但当时的士人阶层对他捐纳得来的功名是并不认可的。

正因为此，廷讷才会煞费苦心去改变这一状况，除了努力谋求一个实缺官职之外，亦利用各种手段包装、塑造自己的文人形象门对垂杨，被髯悬梁。由个人著述中收录的题赠文字来看，廷讷的社交圈子相当广泛，其中既有李贽（1527—1602）、汤显祖（1550—1616）、焦竑（1540—1620）这些在整个明帝国范围内都具有相当大影响力的官员名流，亦有陈所闻（1587—1626）、李赤肚等具有一定地方知名度的人士，甚至连建安王朱谋垄（1559—1620）和耶稣会士利玛窦（1552—1610）也包括在内。这份令人惊奇的名单实际上真伪杂陈。总的来讲，较为可信的交往对象，仍应集中在廷讷长期居住并加意经营的地域。从文献记录上看，廷讷寓居南京的4年对他的社交范围具有重要的意义。这期间他除了读书应试，还将相当一部分精力投入到与各阶层人士的交往中。为《人镜阳秋》作序的沈懋孝、余孟麟、黄汝良均曾在国子监任职，极可能与廷讷在南监就学的经历有关。不仅如此，廷讷的交往圈子进一步扩展到更上层的官员：

少宗伯复所杨先生（起元）讲德南都，先生复执贽而禀学焉门对垂杨，被髯悬梁。间以所得质先生，大器重之，因授号“无无居士”，且为之解。

（丙申）是冬九月，冯大司成开之（梦祯）缘公会友汪龙门介绍，得授业，初课则曰奇材，惜欠引耳门对垂杨，被髯悬梁。昌朝字，司成订也。公少时梦天门开，遥瞻“华国昌朝”四字，及冯字之，默与梦征，乃知公天人也。

冯梦祯（1548—1605）时任国子监祭酒，掌太学法令及考核，官职为从四品；杨起元（1547—1599）时任南京礼部右侍郎，正三品门对垂杨，被髯悬梁。二人均是留都文人圈中举足轻重的人物。汪廷讷原字去泰，后以“昌朝”“无无居士”的名号而为世人所知。他并多次在文章中提及此字、号的来历，其意自然是炫示自己与这两位文坛宗匠的交往。然而，对于两位大人物的“大器重之”，我们却不得不表示怀疑。陈垣先生指出廷讷在《全集》中伪造利玛窦题赠一事，足以讲明其性格中“投机”的一面。此外，在《全集》和《人镜阳秋》的题赠文字中，诸如王穉登、顾起元（1565—1628）等名士要么其文章由他人抄录，要么又成为他人文章的抄录者。《先生传》和《纪年传》里，更屡屡出现重要人物初见廷讷即大为称许，继而倍加礼敬的桥段，但对于具体的过程、细节又含糊带过。很显然，所谓众多名流对他的纷纷赞赏，不过又是廷讷精心编就的文字幻景。廷讷与张凤翼、李登、杨起元等人倒是很可能有过交往，但他之所以能做到这些，恐怕并非依靠才学，而是他的财富和社交能力。晚明时，文士“治生”重财，收取丰厚润笔，是当时普遍的风气。而徽商以财力结交士人，推销自己，则往往更擅长、有效。程君房四处拜访重要文人，馈赠礼物并索取文章，甚至特意制作贡墨进献给万历皇帝，与廷讷的行为几乎如出一辙。

综合上述分析，我们可以就汪廷讷的个人特质得出如下结论：其一，和大多数徽州商人一样，廷讷由于家庭出身的底色，使得他不仅早年致力于读书中举，终其一生，都将谋得功名、晋身官员阶层视为最高的荣耀门对垂杨，被髯悬梁。其二，汪廷讷家境富足，性格颖敏，亦通晓如何利用各种有效资源来获得有利于自己的结果。透过他精心编织的文字，读者看到的是一个“理想中的自己”。这是他希望达到的目标。接下来，我们再来看汪廷讷如何利用两部版画印本中的图像，来实现这一目标。

四、陶潜与谢安：汪廷讷的“角色扮演”

《环翠堂园景图》（以下简称《园景图》）和《坐隐奕谱》（以下简称《奕谱》）是环翠堂另外两部在视觉形态上极为引人注目的印本门对垂杨，被髯悬梁。除延续汪廷讷一贯的“铺张”风格之外，两部印本的另一共同特点是主题均与坐隐园有关。坐隐园是汪氏的私人园林，修筑于万历二十八年（1600），此后又陆续加以扩建，最终形成令人惊叹的规模。汪廷讷将这座园林视为自己理想的栖居之所，从万历二十八年到万历四十六年（1618）的将近20年间，坐隐园一直是他生活的重心，他大部分的书籍也刊印于这个时期。

《园景图》描绘的正是汪廷讷这座梦幻般的园林门对垂杨，被髯悬梁。此图原刻本为傅惜华收藏，手卷装裱，后来下落不明。1981年人民美术出版社根据傅本，以经折装册页的形式影印500套，是现今所见最接近原刻的版本。复制本为45面连式，高24厘米，长1486厘米，由钱贡绘图，黄应组施刻。以目前的装订形态看，很难判断《园景图》初印时是否另配有文字，以及是否为书籍之一部分。因此，在没有新证据出现以前，《园景图》可以算得上是古代版画史中罕有的一件脱离文字部分而独立存在的“版画作品”。《园景图》的刊印时间亦不确定，目前较为保守的结论是17世纪初期。

《园景图》依照描绘的内容可以分成四部分门对垂杨，被髯悬梁。第一部分是坐隐园的外围。首先版画以白岳的远眺景色开始，渐次是松萝山、古城岩和仁寿山。山脚下渐有人烟及建筑，沿建筑中延伸出来的石板路前行，可走出山区，来到一片开阔的农田。农田向前，穿过一片较荒芜的山丘，开始出现水域，地势也变得平坦，此处便是汪村高士里。再前行，笔直的石板路尽头，可看见坐隐园的大门。第二部分是坐隐园的前段。进入园中，可见水路通衢，屋舍严整，景色丰美，游人宾客往来，相当热闹。石板路经过“六桥”变成窄细的土径，盘曲环绕，至“回澜矶”，呈现出整幅的昌湖水面。第三部分是坐隐园的主体部分。由昌湖登岸后不远，即是园林的主厅环翠堂，景物变得更为丰富华丽，亭台水榭交错，使人目不暇给。画面视点亦渐渐拉近，至“无无居”达到顶点。图中，汪廷讷和友人端坐在一座华丽的水阁中交谈，整幅版画亦在此处，形成视觉节奏上的高潮。画中物象的比例变得前所未有的巨大，仿佛观者正在凑近窥看一般。园景很快以一堵围墙作为结束。画面的第四部分是坐隐园外的景色，与第一段形成呼应，园外依次出现金鸡峰、广莫山和飞布山，视点渐渐推远，结束在黄山的远景之中。

《园景图》各景点建筑的构成，Nancy Berliner和林丽江已有过精彩的分析，其中重复部分在此不再赘述门对垂杨，被髯悬梁。本文所关注的，是汪廷讷对于《园景图》的使用。由于接下来的论述必将涉及《全集》中的内容，而且《园景图》《奕谱》《全集》在表述的对象上，原本就具有同构性，为方便起见，我们先对《奕谱》的文本作一考察，再综合两部印本来进行讨论。

《奕谱》全称为《坐隐先生精订捷径奕谱》，有两卷的单行本和十八卷的全集本两种版本门对垂杨，被髯悬梁。单行本有可能先刊印发行，后来收录《全集》。如果从《全集》的角度来指称《奕谱》，则二者实为一体。《全集》分为金、石、丝、竹、匏、土、革、木八部，装成八册，每一部对应一册。第一、二册为《奕谱》两卷，三、四、五册为《题赠》三卷，六、七、八册为《坐隐先生集》十二卷及《坐隐园戏墨》一卷。

《奕谱》的刊印时间不早于万历三十七年（1609），书为线装，框高、宽尺寸不一，高约24.1至25.5厘米，宽约27.5至28.3厘米，行、字数亦不等，白口，无鱼尾、界栏，四周单边门对垂杨，被髯悬梁。第一册内封面上、下半叶皆朱印。上半叶写道：

本堂刻行《订谱》，细心校雠，点画无鱼鲁之讹，重直雕镂，体制有晋唐之遗门对垂杨，被髯悬梁。简良工而聚业，历岁月以成集，既专且久，诚都以丽。恐有无知之徒、罔利之辈，假名目以妄梓，希混淆而欺世，潦草错误，悉便览读。具双目者，必能鉴定，徒任耳者，或至受诬，诚本堂之深恨，实士林之共愤。今刻九鼎为记，尚冀买者辩之。万历己酉孟秋乞巧日，新都环翠堂识。

下半叶即牌记门对垂杨，被髯悬梁，有大字分左右两行题“坐隐先生精订捷径奕谱”，中有四行小字，云：

《订谱》全书，乃活套分类全局棋谱，并海内名公赠言、诗词歌赋、真草篆隶，无不备具门对垂杨，被髯悬梁。共计伍佰玖拾叁张，买者须查足数，方为全玩。徽郡汪衙环翠堂识。

朱印内封面叶后为墨印叶门对垂杨，被髯悬梁，文前镌阳文长方印“清赏”，正文云：

围棋之制，始出于巴邛之橘、穆王之墓，继出于石室，又见于商山门对垂杨，被髯悬梁。乃仙家乐道养性之具，原非纤巧小智所能窥其窔奥。《棋经》十三篇，包含蕴蓄，至妙至玄。挽近如《适情录》《秋仙遗谱》《石室秘传》等书，汗漫杂陈，令观者眩瞀，莫知所从。兹汪衙环翠堂，复为考敫精严，择其必用者，分为各类。类之中又加详焉，期于简要，不期于宏肆。得失判于目前，胜负列之掌上。持此临局，万无一失，消余晷而谢尘嚣，无复有踰于此。星源詹国礼督梓，古歙黄应组绣镌。

此篇后有花卉图一幅，高25.5厘米，宽22.5厘米，中镌大篆“坐隐”二字门对垂杨，被髯悬梁。左叶为“金部”第一叶上半叶，刻有九鼎图一幅，后题“心手同玄”四字，末署“金陵友人朱之蕃题赠昌朝词丈”，四字各占半叶，款识半叶。后又题大篆“坐隐”二字，各半叶。再后依次为焦竑、郭子章、程朝京、袁福征、金继震、李自芳序。又后为汪廷讷《自叙》，末署“明万历己酉春三月戊子，清痴叟汪廷讷序”。汪序之后，依次为顾起元《坐隐先生传》、林世吉《题〈坐隐先生传〉后》、梅鼎祚《书〈坐隐先生传〉后》、朱之蕃《坐隐先生赞有序》和姚履素《坐隐图赞》。

接下来为《坐隐图》，图6叶连式，每叶高25.7厘米，宽27.3厘米，描绘汪氏与友人雅集对弈的场景门对垂杨，被髯悬梁。第4叶画面左上部山石镌有“坐隐图 汪耕写”6字。图后，依次为欧阳东风《坐隐图跋》、陆云卿《书〈坐隐图〉后》、汪廷讷《订谱小序》和《坐隐先生棋经汇粹》。再后有《坐隐先生订棋谱目录》。第一册至“侵分活套，第四十九变，第二十七着”终，版心题“金部九十九”第99叶。

第二册首叶为“对手，第一局，二百三十四着”，版心题“石部一，第一百”门对垂杨，被髯悬梁。“环翠图，二百十三着”在“石部六十二”第161叶下半叶。后为《坐隐盘中诗有引》，末署“无无居士汪廷讷著”。其后为汪氏友人题赠文字，本册至“石部七十一，第一百七十叶”终。

《奕谱》在印本形态上显示出与《人镜阳秋》相似的面貌，即开本宽大，版式雅致疏朗，字体亦依照题赠文字的原貌以写刻体刊印门对垂杨，被髯悬梁。书中所附的《坐隐图》延续了汪耕和黄应组的组合，出版者汪廷讷“重直雕镂”的努力是显而易见的。若从《全集》的文本框架来看，更显出其规模的巨大和刻印成本的高昂。但《奕谱》亦有与《人镜阳秋》有别的地方，即它在主题上的私人性。

《奕谱》在牌记和自叙中已讲明，此书的作用有二：一为实用，“持此临局，万无一失”；二为清赏，“消余晷而谢尘嚣，无复有踰于此”门对垂杨，被髯悬梁。仔细观察整部印本，棋局图自“金部四十四”第45叶至“石部六十二”第161叶，共116叶。其余序、跋、题赠共计54叶，其中便包括了6面3叶的《坐隐图》。此书名为“棋谱”，非实用的部分却占据全书近三分之一的篇幅。若放在《全集》中来看，则《奕谱》更变成了整部十八卷中的一小部分。可见，与“临局”相比，《奕谱》的消遣气息更浓，更具有自娱的性质。

汪廷讷好弈，《全集》中诸多文章中都曾提及，他号“坐隐先生”也与此有关门对垂杨，被髯悬梁。不过，“坐隐”很可能不仅指他善弈这一事实，还有更深一层的寓意。此词的典故出自《世讲新语》：

王中郎以围棋为坐隐，支公以围棋为手谈门对垂杨，被髯悬梁。

所谓“坐隐”，即含有魏晋时人对于清高脱俗的标榜门对垂杨，被髯悬梁。我们前面曾述及汪廷讷在《人镜阳秋》中对严光、陶潜等前代隐逸之士的推崇，这种情结在《全集》中亦有多处流露，其中常提及的便是魏晋人物。巧合的是，在友人的酬赠文字中，亦常把他比作结庐之陶潜：

风淡昌湖烟水迟，名园亭榭映涟漪门对垂杨，被髯悬梁。门垂杨柳陶公宅，岸夹桃花苏子堤。玉磬数声清梵杳，楸枰一局绿阴移。秋仙欲动濠梁兴，为报山灵鹤鹿知。

松萝拱秀，昌湖漱玉，紫翠千重环堵门对垂杨，被髯悬梁。天开图画，地形独占新都。你最怕是市朝喧杂，陆海浮沉。因此上，选胜把菟裘筑，门前车马谢，一尘无，雅称陶潜赋卜居。高士里，沧洲趣，纶巾羽扇闲来去，这山水是会心处。

陶渊明代表着一种洁身自适的处世姿态，亦经常成为文人感怀不遇时吟咏、寄托的对象门对垂杨，被髯悬梁。万历二十八年（1600），汪廷讷第3次乡试不中，是年秋，开始营构坐隐园。仕途的阻塞，使他在积极与士人名流交往的同时，还以一位“在野”的高士来营造自己的社会形象。在园中景点的命名上，廷讷亦寓有深意：

春来几许鸟能言，韶光先到辟疆园门对垂杨，被髯悬梁。莺啭柳枝窥柳线，径穿桃坞拟桃源。乍看萝阁晴丝乱，更听芳丛暗管喧。

廷讷意欲仿效的“桃源”自然是指陶渊明的《桃花源记》门对垂杨，被髯悬梁。《园景图》中，第二段“桃坞”和第一段山区至农田的景色，俨然便是《桃花源记》中的描写。距桃坞不远，从高士里至昌湖堤岸，道旁遍植桃柳，暗示此地不仅是避世的桃源，亦有着如五柳先生一般的高士在此隐居。这位高士不仅志行修洁，更兼淹贯百家。坐隐园景点的命名即涵括儒、释、道三教的典故，而“无无居”中端坐的主人汪廷讷，头戴缁冠，手执拂尘，宛如道教中的仙人。左侧的年老僧人应是他的好友了悟禅师，加上右侧头戴东坡巾的文士，亦是在表达三教贯通的含义。

图3《环翠堂园景图》之《桃坞》门对垂杨，被髯悬梁，1981年人民美术出版社影印本

图4《环翠堂园景图》之《无无居》门对垂杨，被髯悬梁，1981年人民美术出版社影印本

汪廷讷的努力并没有停止门对垂杨，被髯悬梁。我们透过他几乎无处不在的恬淡无为的自诩，不难发现他并未放弃“入世”的愿望。在精心塑造陶渊明式的隐士形象的同时，他更频繁地使用的一个关键词语就是“东山”。《纪年传》记载：

（万历卅五年）丁未春，内史以公手编《人镜阳秋》进御览，神宗悦，披阅此书，关世教，目公为庄士，朝野皆以东山期门对垂杨，被髯悬梁。叶少师以“小东山”赠其庐。

这段文字的真实性值得怀疑，但却道出了廷讷的梦想，即是成为“东山”一样的人物门对垂杨，被髯悬梁。“东山”自然是指谢安（320—385）。《全集》中，将他比作“东山”的文字更是比比皆是：

举犹鹏抟矫翼，隐如豹变成斑；类持竿之渭水，匹着屐之东山门对垂杨，被髯悬梁。

闲眺虚空百尺楼，披襟笑傲一沧洲门对垂杨，被髯悬梁。图开太极乾坤小，道体中庸物我侔。恋壑流霞行取适，对枰永日坐销忧。东山高卧幽然处，顺养天真得自由。

先生久擅著作名，适情小数棋亦精门对垂杨，被髯悬梁。词赋争若三都传，谭唾能令四座惊。目对文犀思要眇，手持玄玉意纵横。暂向东山聊玩世，终将社稷作干城。

汪廷讷在书中保留这些题赠文字，显然是乐于接受这种比附门对垂杨，被髯悬梁。谢安最重要的功绩，是指授将帅，于淝水大破前秦军，使东晋转危为安。除立下不世功业外，谢安更为后人所称道的是他听闻前线捷报，仍神色自若的雍容风度：

玄等既破坚，有驿书至，安方对客围棋，看书既竟，便摄放床上，了无喜色，棋如故门对垂杨，被髯悬梁。客问之，徐答云：“小儿辈遂已破贼。”既罢，还内，过户限，心喜甚，不觉屐齿之折，其矫情镇物如此。

谢安与弈棋有关的故事不止一处，例如著名的“围棋赌墅”门对垂杨，被髯悬梁。显然，这些故事的重点并不在于表明谢安有多么的嗜弈。围棋的出现，只是用来衬托谢安格量气度的一个风雅道具，如同琴棋书画之于文人，是必不可少的艺能。汪廷讷对于弈棋的热衷或许出自天性，但是通过“围棋”和“东山报捷”的典故，他不动声色地将自己与谢安联系起来。汪氏的这一意图，亦可在《坐隐图》中寻找到蛛丝马迹。

《坐隐图》6叶全图的场景是在一处幽静的平台上门对垂杨，被髯悬梁。平台四周流水环绕，上面砌有巨大的叠石假山，其间树木掩映，可见精美的亭榭栏杆。假山主要聚集在中间两叶，两块拱门形状的山石将其与前两叶和后两叶分为3个独立部分。读者翻阅时，先会看到第1、2叶中有4位童子提壶携琴，走向假山的方向，观者的视线亦随之穿过平坦的路面，进入被山石阻隔出的第3、4叶的内部空间。空间中的主要人物有左右两组。右边，即第3叶中，有4人在下棋、观棋；在左边第4叶，一位策杖文士正向棋局的方向走去；周围有4名童子。继续向左方，走出拱形山石，来到第5、6叶，视野重新变得开阔。5名童子在岸上煎茶、洗砚或捧着茶盏、香炉。画面的尽头是波光粼粼的水面，上建有一座华丽的水阁，一童子在阁中整理书籍。

图5 《坐隐图》门对垂杨，被髯悬梁，万历三十七年(1609)环翠堂刻本，中国国家图书馆藏

由图中人物、场景的安排来看，第3、4叶的假山石区域无疑是整幅版画的主体部分门对垂杨，被髯悬梁。此区域中看似存在两组中心人物，然而第1、2叶的童子和第4叶文士的行进路线都指向第3叶，显而易见，这一叶中，正在弈棋、观棋的4人才是真正的中心、全图的“文眼”——这也和《奕谱》的主旨吻合。4人以石上的棋盘为中心分布于周围，左边3人形成一个半圆形。其中，上方坐着的年老僧人手执拂尘，低眉凝视棋盘。在僧人的左边，一位头戴幅巾、留着五绺长须的文士负手而立，正向前微微欠身，以便能够更清楚地观察棋局。下方端坐的弈者儒冠浓髯，双目紧盯棋盘，左手扬起，右手则伸向棋盒，准备应子。坐在右侧的另一位弈者，束发高冠，三绺长须，左手捧棋盒，右手食、中二指拈着一枚白棋，正准备落子，与另外3人的聚精会神相比，神态显得颇为潇洒从容。

很明显，《坐隐图》展现的是汪廷讷与友人雅集、对弈的隐居生活，而且地点很可能是在坐隐园内的“棋盘石”区域门对垂杨，被髯悬梁。由画中人物的布置来看，汪廷讷只可能是在第3叶的4人之中。观棋的僧人较易辨认，应为廷讷的好友了悟。围绕余下3人中谁是汪廷讷，目前仍然存有争议。事实上，从画面的营构来看，《坐隐图》的绘者汪耕仍然采用了《人镜阳秋》中的手法，利用画中人的视线，以及画面的视觉中心位置，来衬托、提示出画中的主人公——那位坐于棋盘右方，面部作四分之三侧面的弈者，便是此图的核心人物、环翠堂的主人汪廷讷。如果再仔细观察，可发现这位弈者做出了一个不易觉察的动作，即将右腿架在了左腿上。这种类似“二郎腿”的姿势显得相当随意而失礼，却更加证实了此人便是汪廷讷。结合我们前文对汪氏性格的分析，便不难理解。他这样做，既是在表明对棋局掌控的轻松自如，亦是在暗示他作为此处主人的地位。

图6《坐隐图》局部门对垂杨，被髯悬梁，万历三十七年(1609)环翠堂刻本，中国国家图书馆藏

如果不考虑《全集》中“东山高卧”的评价，观者看到《坐隐图》中的汪廷讷，或许会认为这只不过是一次很平常的雅集门对垂杨，被髯悬梁。“东山”在东晋以后，成为谢安的固定象征，也是对高士隐居不仕的特定指代。然而与陶潜的归隐不一样，这种隐居只是暂时的等待时机，正如同样象征着谢安的另一个典故“东山再起”。汪廷讷友人“匹着屐之东山”的题赠，已经明确地点出了汪廷讷的梦想，便是像谢安那样，在仕途和事功上有所作为。至于“弈棋”的行为，与“东山”上的谢安，更是存在着类似符号化的关系。汪廷讷在《坐隐图》中摆出的从容对弈的形象，则是对这些隐喻的回应。读者翻阅《奕谱》时，不仅会看到他布下的棋局，也会读到众多名人雅士的赞颂。读完这些名流赋予他的“东山高卧”的美誉，再来观看《坐隐图》，未解真意者会记住他优雅的文人生活场景，有心之士自会在潜移默化中，将《奕谱》作者汪廷讷的形象与历史上谢安弈棋的想象合而为一。

因此，可以明了，《园景图》和《坐隐图》的产生，与汪廷讷对个人目标的定位有着直接的关系门对垂杨，被髯悬梁。二图的刊印时间均在万历三十四年（1606）廷讷第五次科考失败、“不复置功名念”之后。自此，廷讷对于未来的目标，便是一方面通过刻书、写作、交游，宣传自己“隐居高士”的形象，一方面经营个人的事业，等待“东山再起”的时机。陶潜与谢安，是他包装自己的两个绝佳的形象符号。

五、“徽州样式”与晚明书籍中的图像消费

汪廷讷对自身形象的建构，极为典型地体现出16世纪后期的出版业与视觉文化、商业消费融合的一面门对垂杨，被髯悬梁。我们也注意到，汪廷讷虽然在版画图像的使用上体现出强烈的个人性，这种图像样式却是万历时代书业中一种相当流行的风格。与此同时，刊印自己肖像的晚明书坊主，并非只有汪廷讷这一个例子。值得注意的是，在不一样地区的印本中，“主人像”的图像样式有着很大的差距。例如比汪廷讷略早的建阳书坊主余象斗，也经常把自己的“影图”附于书中。与汪氏相似，余象斗也将自己描绘为一位生活雅致、满怀青云之志的士人形象。然而图中物象的描绘相当简单，线条及画面空间的表现也很生硬，远不如《坐隐图》和《园景图》细腻而富于层次感。

这使得我们想到一个问题，即：不一样的版画图像形式，是否对应着相应的出版需要？余象斗对于图像样式的选择，应与建阳书坊以获利为主的刻书策略有关门对垂杨，被髯悬梁。《人镜阳秋》《坐隐图》的插图样式多见于16世纪后期的徽州印本中，在南京、杭州等地也相当流行。那么，推动这种风格得以流行的背后，是什么样的出版和消费需求？

我们仍然以环翠堂为例来看这个问题门对垂杨，被髯悬梁。汪廷讷持续请汪耕为自己绘制插图，与他对刻书的定位有关。前文的论述已经证明，售书谋利并不是汪廷讷的唯一目的。借由高质量印本的传播，传递出这样一种印象：这些印本的作者、书坊的主人，是一位有着不凡才华及追求的文人刻书者——这是他最主要的目标。因此，汪廷讷对于汪耕的认可，意味着在他看来，汪耕的画风是与自己“文人刻书”相匹配的合适、有效的图像样式。

事实也是如此，在万历中期以前，很少有一种书籍插图风格具有像汪耕这样强烈的辨识度门对垂杨，被髯悬梁。然而这种风格的产生，并非先从汪耕和汪廷讷开始。从现有版本来看，同为徽州人的丁云鹏和汪云鹏是这一过程中的关键人物。万历二十二年（1594），丁云鹏为吴怀让本《养正图解》绘制了60幅精美的插图，一时洛阳为之纸贵。3年后，汪云鹏的玩虎轩将此书翻刻出版，其中的插图与吴怀让本表面上来看相当接近，画面也十分精美，但实际上却损失了（也可能是特意消去了）丁云鹏的造型特点和独具匠心的处理。玩虎轩本插图的作者有可能是汪耕，也可能是专事模仿的无名画师。由这种模仿过程，我们可以看到由于名画家的参与，书籍插图似乎出现了绘制质量上的大幅提升。汪云鹏此后刊行《元本出相琵琶记》《元本出相北西厢记》等印本，亦一直请汪耕绘稿，由于版画极为精美，同样产生了轰动的效应。在与玩虎轩合作的过程中，汪耕的图绘风格似乎由某种模仿、折衷中逐渐脱离出来。到了后来为汪廷讷绘制《人镜阳秋》和《坐隐图》时，已更加具有个人特点，并成为16世纪末至17世纪初徽州、江南的印本中极为醒目的图像样式。

版画史学者对于这种样式，大都形容为一种“唯美”或“古典”的版画风格门对垂杨，被髯悬梁。其间影响最大的便是关于“徽派”版画的讨论。事实上，“徽派”风格所指的便是这种在16世纪后期的徽州印本中定型、以汪耕画风为代表的书籍插图样式。然而“徽派”概念过于强调版画风格与地域的“绑定”，极易导致将晚明各地书籍版画作简单的、标签式的分类，因此，将其称为“徽州样式”或是“汪耕风格”，或许更加合适。

图7《三台山人余仰止影图》门对垂杨，被髯悬梁，万历二十六年(1598)余氏双峯堂刊本

要揭开“徽州样式”的真相，先要对其进行具体的界定门对垂杨，被髯悬梁。综合来看，这种版画图像大致具有如下特征：

其一，一般是双面连式，构图取中景俯视，运用大量的水平线、垂直线和45度角斜线表现建筑空间，并借此分割、安排画面门对垂杨，被髯悬梁。

其二，画面由均匀细密的阳刻线构成，看上去近于白描勾勒，极少出现墨色块及阴刻效果，景物描绘真实，无文字标题，基本脱去早期插图中的戏台痕迹门对垂杨，被髯悬梁。

其三，人物大多活动于建筑空间内，建筑的组成部分经常装饰有精细繁密的纹饰；对于自然景物的描绘亦相当细致，画面很少留出空白门对垂杨，被髯悬梁。

其四，人物形象突出，身材修长，一般占画面高度的二分之一左右；衣袍由众多圆弧状的连绵曲线组成，似乎毫不受力；人物的表情、动作变化幅度不大，多带有矫饰的笑容，即使有表现剧烈冲突的场面，也丝毫没有紧张的气氛门对垂杨，被髯悬梁。

其五，个性化表现较少，代之以模式化的处理门对垂杨，被髯悬梁。人物面部有较为固定的程序，大多是“天庭饱满，地颏方圆，眉若弯弓，眼似蝌蚪”；手足不论男女，均极为纤细；树木、马匹的描绘带有较明显的民间装饰性绘画痕迹。

由这些描述可以看出，“徽州样式”版画最大的变化，是使得书籍插图真正接近了文人绘画的视觉效果门对垂杨，被髯悬梁。之前插图中广泛使用的黑色块、阴刻、峭厉的刀刻线条，以及戏台式的视角、道具、动作统统被剔除掉了。出现在观者面前的是一种全新的、如同精细的白描线稿一般的图画效果。更重要的是，在跨叶的两张纸上——这是读者翻阅时所能看到的最大视域——营造出了完整的画境。画中人物一律面带微笑、举止优雅，山水、景物、房屋均显得鲜明整洁，仿佛远离人间烟火气息的桃源仙境。可以想象，这种图像样式比之建阳地区制作简易的图像和南京书坊的富春堂式风格，自然更容易受到出版市场的欢迎。

然而，这些完美的图像只是一种人为、刻意的营造，而且是一种相当模式化的图像语言门对垂杨，被髯悬梁。如果加以比对，便可以发现不一样书坊印本中的“徽州样式”版画，几乎使用着同一套“形象组件系统”。例如，《人镜阳秋》插图中的厅堂、山石、车马、树木等，都可以挪移、重组，再在《坐隐图》《列女传》《有象列仙全传》的画面中以新的组合方式出现。甚至相同类型的人物形象，只需稍做改动，便可以重复使用。这与雷德侯（Lothar Ledderose）指出的中国艺术中的“模件化”思维，显然属于同一种造型方式。模件体系的基本原则，是“组件”的可替换性，在中国传统艺术体系中，这一造型思维几乎贯穿始终，例如归属于文人画论系统的《山水松石格》《山水诀》等画诀，以及《梅花喜神谱》《芥子园画谱》等绘画教科书；在民间画工笔下，更是体现为纯粹模块化的画样、粉本。巧合的是，有的文字描述与“徽州样式”的审美标准相当接近：

美人样：鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼；慢步走，勿奓手，要笑千万莫张口门对垂杨，被髯悬梁。

贵妇样：目正神怡，气静眉舒门对垂杨，被髯悬梁。行止徐缓，坐如山立。

丫环样：眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬓整衣门对垂杨，被髯悬梁。

贵人样：双眉入鬓，两目精神，动作平稳，方是贵人门对垂杨，被髯悬梁。

因此，“徽州样式”虽然实现了书籍插图的“文雅化”，但仍保存着相当程度的通俗、民间的特点门对垂杨，被髯悬梁。显而易见，在徽州和江南地区生产的大量“徽州样式”产品中，汪耕真正参与的只是少数，市场上更多的是汪耕画风的模仿者和剽窃者，其能够广泛传播的原因，亦在于这种模件化的易复制性。汪耕风格的流行，一方面讲明了这种木刻图像的可操作和普及的可能，另一方面也透露出这种图像模式所代表的受众品位。

从社会文化的角度来看，“徽州样式”的出现，也与16世纪后期社会风尚的转变有着密切的关联门对垂杨，被髯悬梁。商业文化的巨大影响，使得崇尚奢华、好为秾丽齐整在江南各个生活领域中成为风气。据清初戏曲家李渔（1611—1680）记载：

图8《人镜阳秋》之《王祥》门对垂杨，被髯悬梁，万历二十八年(1600)环翠堂刻本，中国国家图书馆藏

图9 《列女传》门对垂杨，被髯悬梁，万历间原刊、鲍氏知不足斋刻本，中央美术学院图书馆藏

乃近世贫贱之家，往往效颦于富贵门对垂杨，被髯悬梁。见富贵者偶尚绮罗，则耻布帛为贱，必觅绮罗以肖之；见富贵者单崇珠翠，则鄙金玉为常，而假珠翠页代之。事事皆然，习以成性，故因其崇旧而黜新，亦不觉生今而反古。

这种崇尚新奇、靡丽的商业消费氛围，自然也蔓延到书籍印刷业和出版市场中门对垂杨，被髯悬梁。尤其是在晚明社会区隔松动、雅俗阶层互动频繁的背景下，书籍这一大众传播媒介，被持有各种不一样需求的制造者和消费者赋予了丰富多变的性质，并集中体现于视觉形态上。如前所述，“徽州样式”版画的突出特点，在于其炫目的装饰感和理想化的人物形象。无数个矜持、优雅、面带着千篇一律的笑容的人物，生活在一个由各种漂亮纹饰组成的花团锦簇的世界中——这样的图像模式隐含的是一种对于完满、精致品位的彰显和希求。这种刻意的、“唯恐人不知”的营造方式几乎是徽州商人专属的一种行为符码，却适应了16世纪后期对于新奇感官享受的需求。

然而，“徽州样式”的时代很快即过去门对垂杨，被髯悬梁。大约从17世纪初开始，仿效吴门画风、讲求含蓄品位及文学意涵的版画逐渐取代了汪耕式的铺陈，成为高端印本的主流。最显著的变化是叙事语言和审美趣味上的“文人化”。在戏曲印本中，可以看到汪耕常用的中景庭园人物，在启、祯时期变得相当稀少，而向“人可有可无”的山水广景转变。更有甚者，如崇祯四年（1631）杭州李告辰本和崇祯十三年（1640）天章阁本《西厢记》，以花鸟画形式彻底取代人物存在，使之完全脱离叙事文本，更具有独立赏玩性质。在文人读者看来，真正的“文人化”版画印本应该具备的是可供私人反复浏览、体验的可能性，而非兼有宣传目的的“示雅”。

六、结语

晚明是一个图像泛滥的时代门对垂杨，被髯悬梁。除了书籍，在不计其数的被制造出来的瓷器、家具、建筑上面，都能看到各种各样的“图”。消费者购买、消费这些图像制品，既由于它们的实际用途，也由于这些图像的意义。一位日用书籍的购买者不会产生“图像消费”这一概念，但在晚明的书籍出版活动中，这种消费现象早已非常普及。高端印本的购买者对于书中图像的拥有，体现出的是对其所代表的文化价值的认同，进而，这些书籍图像在某种情况下，代表了购买者的品位、阶层和归属。对于这些现象，徽州、建阳和江南的刻书者应该不会陌生。然而，刻书者如何定位自身产品的“图像消费”模式，既要看所在时间、地域的商业系统，也要视个人意愿和物质条件上的可能性。

作为16世纪的一位徽州书商，汪廷讷善于利用各种资源来获取自己想要的目标门对垂杨，被髯悬梁。这些“资源”包括他苦心经营的社交圈子，也包括可以被复制、传播的印本和版画图像。通过将“植入”自己画像的印本刊刻出版，汪廷讷巧妙地完成了对个人理想形象的建构。其中的主要动力来自他徽商的家世，以及对于进入官员阶层的最终梦想。更重要的是，这些“主人像”代表了汪廷讷心中对于“文雅品位”的可视化定位，而这与“徽州样式”在16世纪后期的流行又具有相当密切的联系。

在长江以南地区盛行的版画图像中，“徽州样式”是一个既引人注目又脉络不清的存在门对垂杨，被髯悬梁。如果将“徽州样式”置于晚明商业出版和大众文化的背景下观察，或许更具有启示意义。在汪廷讷的时代，这种图像样式象征着一种精致、文雅的消费及价值追求。读者更在意的不是它的用途，而是它所带来的联想。购买者在一次次将自己置入图中场景的同时，也在持续地获得一种文化品位上的代入感和同步感。明代后期蔚为壮观的图像和风格变迁为我们提供了多重观看的可能性，不断复制、传播的木刻版画在丰富文本阅读体验的同时，也在潜移默化地塑造着观者的认知，产生出新的视觉文化。

作者简介

李啸非，美术学博士，艺术史博士后，北京印刷学院设计艺术学院副教授，硕士生导师，奥地利维也纳大学访问学者门对垂杨，被髯悬梁。

主要研究兴趣为中国版画史及印刷史，在《Ars Orientalis》、《美术研究》等国内外学术刊物发表论文二十余篇，主持国家社科基金艺术学项目“印刷的图像：明代徽州版画研究”和北京市社科基金“晚明版画与出版文化研究”项目门对垂杨，被髯悬梁。曾受邀参加台湾中央研究院明清研究国际学术研讨会、第34届世界艺术史大会、第57届美国亚洲研究协会东南分会年会等国内外学术研讨会并发表论文。

排版｜周伟俊

审核｜尚莹莹 赵莹

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